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Superhéroes (IV). La cultura de las máscaras PDF Imprimir Correo
Escrito por Jorge Majfud   
25-11-2009

La cultura pop. El poder. Cualquier diferencia de poder que sea suficiente para establecer un dominio social e histórico convierte ese poder en un poder absoluto, razón por la cual solemos hablar de “el poder” como si fuese un ente abstracto y místico. No obstante, ningún poder ejerce su fuerza sin una reacción. La primera fuerza que se opone a la libre acción de cualquier poder dominante es siempre la sospecha o la posibilidad de que quien lo sufre se resista o se revele contra él.

En nuestro tiempo, en nuestra era moderna y posmoderna, ese peligro que amenaza el poder de tuno además ha estado estimulado y articulado por una dialéctica sofisticada que mayoritariamente ha provenido de la tradición humanista y, sobre todo, de la crítica iluminista del siglo XVIII. Quizás ésta haya sido la última o penúltima critica radical que logró cambiar el mundo y cuya herencia se continúa hoy como paradigma, traducido en algunos casos como Derechos Humanos, derechos civiles, democracia, libertad individual, liberación colectiva, etc.

 

El mito


Excepto la dinámica de la narrativa fracturada de la propaganda posmoderna, el otro género narrativo de la cultura popular del siglo XX consiste en lo contrario: en una narrativa continua que posee la solidez del mito, según la cual cada pieza narrativa, cada símbolo, sin importar lo contradictorio que pueda ser, se integra automáticamente a la unidad del mito central.


Nuestro tiempo es una forma de regreso a la cultura mitológica desde el momento en que estas historias están basadas en narraciones muy simples y arquetípicas que no se refieren a un dios individualizado como última causa y efecto, sino que se integran a una nueva forma de naturaleza, a una naturaleza virtual y fantástica pero naturaleza al fin, es decir, sin una intencionalidad humana o divina.


Esta naturaleza está creada y recreada en los mass media, desde los cómics y las series de televisión hasta el espectáculo de la política y la guerra.

 

La trama


Cada historia que configura el neo-mito posee al menos dos etapas.


1) la narración básica, que expresa el mito y funda al personaje. Esta historia suele ser recordada en varios de los fragmentos hasta que se enquista en la memoria popular y termina por hacerse innecesaria. Como en la narración mítica, predomina la narración en tercera persona que “explica” el fenómeno.


2) Las diversas historias particulares. Normalmente estas historias son de una extrema simplificación, a veces tratan y resuelven problemas infantiles. Son historias totalmente secundarias pero sirven para exponer y recordar permanentemente el mito original y las características sobrenaturales del héroe. Pero el héroe no se construye por estas historias sino al revés: es el héroe ya definido el que da sentido y significado a cada historia.

 

Muerte del héroe


En la cultura hegemónica del siglo XX, el héroe sigue patrones arcaicos pero perfectamente adaptados a las necesidades reproductivas de la cultura del capitalismo. El héroe muere cada diez o veinte años de aventuras. Cada tanto, revive. Esta dinámica sirve a una razón comercial, la razón del espectáculo y sus expectativas prefabricadas, pero no por eso deja de reproducir el canon mitológico del dios que se hace hombre, muere y renace.

 

Los personajes


Desde esta perspectiva, repasemos de forma sintética una docena de héroes clásicos de la cultura popular internacional que podemos definir como cultura pop en oposición a la cultura crítica.

 

Tarzán


Per se
, el capitalismo no es racista ni sexista ni clasista ni nacionalista. De hecho, en sus orígenes el capitalismo —y sobre todo la circulación del dinero— fue una forma que tuvieron los “hijos de nadie” para movilizarse por la rígida pirámide social impuesta por los estamentos feudales y aristocráticos, por los privilegios de cuna y de sangre. Pero el capitalismo es indiferente a todas estas plagas humanas y su lógica de libre acumulación de poder a través del capital deriva en tres viejos conocidos de la historia: el racismo, el clasismo y en el imperialismo.


En Tarzán, por ejemplo, el componente de la superioridad blanca, inherente a su naturaleza genética, es central. Tarzán es el “verdadero hombre” que conquista y reina sobre el mundo bárbaro —sobre el mundo colonizado y explotado.


El desdoblamiento, la máscara de Tarz
án consiste en que si bien es el héroe desnudo, el que en materia de vestimenta se ubica en el extremo opuesto a los héroes con capa, máscara y camuflajes, es a la vez el representante de la “naturaleza de la civilización” como la piedra es a los templos góticos. Es un hombre dominante, justiciero, inteligente, valiente, atlético y asexuado. Jane lo salva de cualquier sospecha de onanismo, zoofilia e, incluso, homosexualidad. Pero su relación con Jane, sobre todo en la versión norteamericana, tampoco es sexual. Su hijo Korak, el matador, en las versiones americanas se convierte en Boy, un adoptado. La mona Chita  —el sexo de este simpático animalito nunca está definido— permanece como una mascota que permanentemente recuerda la superioridad del macho blanco. El macho asexuado del puritanismo capitalista.


No obstante, el hombre mono todavía es un héroe humano. Humano en su desnudez y humano en su presunción de superioridad. El desdoblamiento materializa al opresor imperialista y al oprimido colonizado. El rey de los peludos es un hombre pelado; el rey de los tontos es un hombre inteligente; el rey de los negros es un blanco. El Rey de los monos no es un mono sino su contrario, como el emperador de los africanos no es un africano sino un europeo. Rey, Señor (Lord) no significa “representante” sino “amo”; y opresor significa beneficiario, justiciero. Tarzán es el único personaje humanizado y completo en un mundo de hombres inferiores y animales salvajes, paradójicamente incompletos debidos a su incapacidad de reinar, dominar, de autogobernarse.


Es decir, la ambigüedad del personaje surge de una ambigüedad matriz que permea la relación mundial entre pueblos, etnias, culturas y géneros y, por lo tanto, se reproduce en el individuo: la relación opresor/oprimido aparece como señor/bárbaro, civilizado/salvaje. Una ambigüedad analizada y discutida a lo largo del siglo XX, negada por la propaganda posmoderna al mismo tiempo que se realizaba en la práctica y se consolidaba a través de la cultura pop.


Esta ambigüedad revela un segundo momento: el poder debe ocultarse, travestirse para sobrevivir como tal. Y tanto opresor como oprimido son dos partes complementarias de la misma dinámica, socios en un mismo círculo de violencia.

 

King Kong


En gran medida, King Kong es el complemento y la continuidad de Tarzán. Es el representante de lo irracional y de la periferia bárbara que amenaza Nueva York, el nuevo centro del mundo civilizado, la gran urbe, las entrañas de la máquina. El componente racial y sexual está presente en el contraste de la bestia africana y la pequeña mujer rubia que es, al igual que el mismo King Kong, raptada con violencia. A diferencia del británico Tarzán, King Kong es producto de la fantasía del sexo interracial de un esclavo negro y su bella ama blanca, fantasía más propia de una sociedad esclavista que desea lo que condena y condena lo que desea hasta destruirlo con violencia.


King Kong, la victima es presentado como el salvaje raptor, mientras que la mujer, producto y representante del mundo opresor, aparece como la victima a ser rescatada. La civilización mecánica, que produjo este tipo de mujer débil, rubia y sensual se presentará como su salvadora. Los hombres civilizados que invadieron Barbaria y secuestraron a la bestia serán los encargados de hacer justicia dominando a la bestia que pone en peligro la civilización.


El rey (King/ Konge) es, en realidad, un esclavo. La “Octava maravilla” (Eighth Wonder) como es presentado al público es, en realidad, un monstruo.[1]


lo Modern Times (1936) de Charles Chaplin sale de este círculo al plantearse como crítica y no como expresión de la ideología dominante o de la cultura hegemónica. Pero Charles Chaplin, aunque popular, no pertenece a la cultura pop sino a la cultura crítica.

 

(continúa)

 

Jorge Majfud

Lincoln University, noviembre 2009.



[1] Así, en la practica, se aplica la misma justificación de quienes defendían la esclavitud de los indios americanos usando la Biblia: “El que es necio servirá al sabio” (Prov. XI, 29). Lo significativo radica en que el versículo completo dice: “El que perturba su propia casa heredará viento, y el necio será esclavo del sabio.” Es decir, se repite la segunda cláusula coordinada y se omite sistemáticamente la primera, producto de una mala conciencia: “El que perturba su propia casa heredará viento”.

 


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